Geschichten aus New York,

Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken vor der Videokamera

von Anja Osswald

 

 

I. Was ist Geschichte, was sind Geschichten und: worin besteht der Unterschied zwischen den beiden? Diese Fragen stellten sich, als mir York der Knoefel vor einiger Zeit Videobänder präsentierte, die er in New York aufgenommen hatte. Im Anschauen der Tapes nimmt der Zuschauer die Rolle des Spiegels ein. Im Blick auf den Monitor ist er Adressat eines nicht an ihn gerichteten Gesprächs; umgekehrt wird der auf dem Bildschirm Betrachtete zur Projektionsfläche von Assoziationen und Gedanken des Betrachters. Mag es zum einen an der zum Teil intimen Atmosphäre der Schilderungen liegen, die das Interesse des Betrachters als Voyeur und Mitwisser gefesselt, so erweist sich in diesem Zusammenhang vor allem das in den Erzählungen erkennbar werdende Ringen nach Ausdruck als bedeutsam. Einer undurchschaubaren Dramaturgie folgend, ist jeder der Monologe durch Stockungen und Unterbrechungen der Rede gekennzeichnet, in denen die Sprache über unsichtbare Widerstände zu holpern scheint, um einige Sekunden später neu einzusetzen. Indem er den Wegen und Irrwegen der Erzählung lauscht, wird der Zuschauer, der hier eher als Zuhörer gefordert ist, Zeuge einer "allmählichen Verfertigung der Gedanken beim Reden" die schon Kleist treffend beschrieben hat.

 

 

II. In seinem Essay "Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden" sinniert der Schriftsteller über die Schwierigkeiten, die jeder sprachlichen Umsetzung von Gedanken eigen sind. Jede Formulierung beinhaltet einen Transformationsprozeß, bei jeder sprachlichen €ußerung wird Gedankenmaterial geknetet, in Form gebracht und - verändert. "Denn nicht wir wissen, es ist allererst ein gewisser Zustand unsrer, welcher weiß" , umreißt Kleist das diesbezügliche Problem, dem er mit einem probaten Mittel entgegnet: man solle sich zur Klärung der eigenen Gedanken ein Gegenüber suchen, das als Spiegel wie auch Korrektiv bei der Formulierung von Ideen fungiert. Im Dialog mit dem Anderen scheint das Problem des Zur-Sprache-Kommens - zumindest was die Erhellung von Sachverhalten angeht - für Kleist noch grundsätzlich lösbar. Die Sprachwerdung wird als Prozeß der Formung von noch ungestaltetem Gedankenmaterial begriffen, die Differenz zwischen "gewissem Zustand" und "Wissen" erscheint in der Kommunikation einholbar. Jedoch: Worüber läßt sich reden, wenn schlechterdings alles zur Debatte steht und nichts Priorität besitzt? Vor dieser Frage standen die Protagonisten in Knoefels Versuchsanordnung, die im Unterschied zum Vorschlag von Kleist auf keine thematische Vorgabe zurückgreifen konnten. In der Bezugnahme auf die eigene Person wurde dem Dilemma, von dem jeder Anfang geprägt ist, zu entgegnen versucht. "I am..." oder "my name is..." beginnen viele der Geschichten in "Thoughts", wobei der Selbstdarstellung häufig ein verlegen-nervöses Innehalten folgt. "Well, what could be interesting to tell you about my life...?" fragt Mr. Selig, ein aus Polen stammender middleclass-New Yorker, in die Kamera und beginnt dann in allgemeingültigen Standards - Kindheit, Jugend, Militärdienst bei der Navy, Ausbildung, Beruf, Heirat und Scheidung - über sein Leben zu erzählen. Die Darstellung des eigenen Lebenslaufes wird hier und in anderen Fällen immer wieder durch Reflexionen unterbrochen, die das eben Gesagte relativieren bzw. als unzureichend deklarieren. Einschübe wie "That«s probably not interesting" oder "That is not what I really am" lassen ein Unbehagen der Akteure an der stereotypisierten Schilderung erkennen und verdeutlichen zugleich die Unmöglichkeit, der Vielschichtigkeit der erlebten Erinnerung einen sprachlichen Ausdruck zu verleihen, mit anderen Worten: den "gewissen Zustand" in den Konventionen der Sprache sichtbar zu machen. Die im Akt des Sprechens sichtbar werdende Inkongruenz zwischen demjenigen der spricht und dem, was gesprochen wird, findet sich in vermittelter Form auch bei Kleist, wo der eine €hnlichkeit der beiden Zustände suggerierende semantische Gleichklang der Begriffe durch die Grammatik konterkariert wird: "Denn nicht wir wissen, es ist allererst ein gewisser Zustand unsrer, welcher weiß." (Hervorhebungen A.O.). Daß der "gewisse Zustand" alles andere als gewiß ist und mit Wissen meist erstaunlich wenig zu tun hat, verrät hier der Wechsel innerhalb des Satzes von einer personalen zu einer impersonalen Erzählhaltung, der eine Art Quantensprung impliziert. Tertium comparationis stellt in diesem Zusammenhang das unscheinbare Wörtchen "es" dar, in dem, rund hundert Jahre vor Freud, jene Instanz aufscheint, die in der Psychoanalyse mit der Kategorie des Unbewußten präzisiert wurde. Als Bestandteil des psychischen Apparats faßt Freud das Unbewußte als Aufzeichnungsinstrument von Erregungsspuren, als Gedächtnisspeicher von sinnlichen Reizen. Diesem ungewußten da unbewußten Wissen des "Es" gegenüber steht das Bewußtsein - in Kleists Worten das "Wissen". Beide Systeme stehen in einem komplexen Spannungsverhältnis. So konturiert das Bewußtsein das Unbewußte, indem es dem vagen und an sich formlosen Bodensatz unseres Seins - Freud spricht hier von der "innere[n] Wahrnehmung" - eine sprachliche Form verleiht. Da das Unbewußte jedoch als sowohl ort- als auch sprachloser Ort der Erinnerung sich einer konkretisierenden Benennbarkeit entzieht, vermag diese Konturierung letztlich nur neblige Schatten und verzerrte Schemen hervorzubringen. Es gibt keine Wörtlichkeit des Unbewußten, mithin keine Gestalt, die greifbar und zu be-greifen wäre. Was bleibt ist die Umhüllung eines an sich Unsagbaren, eine, in Freuds Worten, "Oberfläche" , die, vergleichbar der Spitze eines Eisbergs die Tiefen und Untiefen des Ich nur im und als Symptom sichtbar machen kann. Diese Dialektik von In-Formation und De-Formation findet bei Freud Ausdruck in der Annahme, "das Bewußtsein entstehe an Stelle der Erinnerungspur" , wobei das "an Stelle" hier sowohl im Sinne eines "anstatt" als auch eines "am Ort von" zu verstehen ist. Die Rede über etwas, das (unbewußt) wahrgenommen und im Speicher des Gedächtnisses abgelegt wurde, bedeutet somit immer auch eine Über-Redung: Bewußtsein definiert sich in Akten der Verschiebung, die einen permanenten Aufschub dessen zur Folge haben, was gesagt werden soll. Anders könnte man formulieren, daß das Bewußtsein dem Unbewußten auf der Spur ist, ohne dieses jemals einholen zu können. Derrida war es, der in diesem Zusammenhang und auf Freud Bezug nehmend, den Begriff der "diff_rance" geprägt hat, mit dem er die Differenz von Sprache und Sein als grundlegendes Prinzip des menschlichen Daseins benennt. Auf dieser Folie betrachtet markieren Kleists Kategorien von "Wissen" und "gewissem Zustand" die beiden Enden der Parabel, zwischen denen sich das Ich als sprachliches Subjekt formiert. Der Weg vom einen zum anderen Zustand vollzieht sich dabei nicht in einer linearen Entwicklung. Vielmehr stehen sich mit dem "Wissen" und dem "gewissen Zustand" zwei letztlich inkompatible Seinszustände gegenüber, die sich wechselseitig bedingen und ausschließen: Bewußtsein ist nur um den Preis des Unbewußten zu gewinnen; Unbewußtes macht Bewußtsein erst möglich. Diese komplexe Dialektik von "gewissem Zustand" und "Wissen" und damit einhergehend der Versuch, das eine mit den Mitteln des anderen ins Bewußtsein zu erheben, spiegeln die Monologe der Akteure in Knöfels Projekt wider. Die in ihnen berichteten Lebensdaten stellen Bausteine, Versatzstücke des Bewußtseins dar, an dem sich Erinnerung entzünden kann. Sie bilden ein Koordinatensystem, indem sie den Rahmen abstecken, innerhalb dessen sich das Ich formuliert. Das Ich selbst bleibt dabei Leerstelle, ortloser Ort einer in der Erzählung bezeichneten Erinnerung, an sich sprachlose Instanz eines Gedächtnisses, das nur die Sprache kennt, um seiner selbst zu gedenken. Besonders deutlich wird diese aporetische Situation im Monolog von Vernita Nemec, der in seiner Intensität die persönliche Vergangenheit als aus unterschiedlichsten Eindrücken und Wahrnehmungen gebildetes Mosaik entwirft. Die immer neuen Geschichten und Anekdoten, mit denen die Künstlerin im Verlauf von mehr als einer Stunde das beschreibt was war, um auf diesem Wege zu dem zu gelangen was wahr ist, konturieren ein Labyrinth der Erinnerung, in dessen verwinkelten Pfaden das Ich blitzhaft aufscheint, um sich an der nächsten Weggabelung im Murmeln der Sprache ebenso schnell wieder zu verlieren. Für den Zuschauer, der den verschlungenen Pfaden der assoziativen Gedanken folgt, entsteht in der Abfolge des Videotapes ein im Lauf der Zeit erfahrbarer Erinnerungsraum . In dieser Übersetzungsleistung vom Raum der Erinnerung in die zeitliche Form der Sprache trägt jedes der Videobänder in Knöfels "Thoughts" eine Art Index des Ich, eine Spur, deren Kreisen den jeweiligen Erzähler umgibt und auf ihn verweist. Im Zuge dieser Spurensicherung gewinnen die in der Erzählung entworfenen Bilder eine besondere Bedeutung. Walter Benjamin hat in seinem unter anderem im "Passagenwerk" entwickelten Gedächtniskonzept auf den Stellenwert von Bildern in Bezug auf die Erinnerung hingewiesen. Als "dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt" vermag das Bild nicht nur Erinnerung zu transportieren, sondern ist, indem es Vergangenes im Augenblick verdichtet, diese selbst. Bekanntestes Beispiel stellt in diesem Zusammenhang der berühmte Madeleine-Effekt in Prousts "Suche nach der verlorenen Zeit" dar, wo der Geruch eines Bisquitgebäcks beim Erzähler den ganzen Kosmos von Kindheit und Jugend in Erinnerung ruft. Die synästhetische Erfahrung gerinnt zum Bild, das Vergangenheit in eine gleichermaßen allumfassende wie nichtssagende Metapher transformiert. Dem vergleichbar läßt sich in Knoefels Arbeit die von einer älteren Dame vorgetragene Beschreibung einer Blaubeerernte als bildgewordener Extrakt eines ganzen Lebens begreifen. Die minütiöse Schilderung vom dunklen Glanz der Früchte, den Sonnenflecken, die sich beim Waschen auf der Außenhaut spiegeln und dem Blau des Himmels im Wasser, löst das Erzählte aus der Abgeschlossenheit einer längst vergangenen Vergangenheit und macht es durch die Intensität der Wahrnehmung im Moment gegenwärtig. Zugleich kündet die latente Melancholie, mit der Vergangenheit hier beschworen und eingeholt werden soll, von der Einsicht in die Unmöglichkeit, das Ich im Netz der Erzählung dauerhaft einzufangen. Selbst das gelungenste Sprachbild ist Entstellung, auch die sinnlichste Beschreibung beinhaltet einen Prozeß der Umschreibung. Auf diese Weise wird die Erzählung lesbar als das, was Benjamin das "Heimweh nach der im Stand der €hnlichkeit entstellten Welt" genannt hat: Ihr eingeschrieben ist ein dauerndes Sehnen nach Erfüllung, das in einer durch und durch sprachgewordenen Welt seinen Gegenpart wie Motor findet. Mit dem Sprechen verhält es sich somit letztlich wie mit dem Kaugummikauen, über das Francesca Botta, die sich von Knoefel kaugummikauend ablichten ließ, sagt: "There«s something about gum. It«s like when you start chewing it and you«re really getting into it. It«s like nothing else matters. You know you want to get rid of it (...) it kind of becomes part of you..." Was am Ende bleibt ist das Bild der Akteure auf dem Monitor, das die Erzählung begleitet. Hier sind es gerade die kleinen Gesten - ein Stocken der Rede, der nervöse Zug an der Zigarette, ein der Kamera ausweichender Blick oder eine Hand, die sich durchs Haar fährt - in denen die jeweilige Person für einen Augenblick als Einheit erkennbar wird. Eben weil sie sich "außerhalb" der Sprache artikulieren, treffen diese Gesten das Es im Ich und lassen damit jenseits des "Wissens" den "gewissen Zustand" aufscheinen. III. Man könnte an dieser Stelle schließen und die einzelnen Beiträge - wie es in dieser zwangsläufig verkürzten Darstellung geschehen ist - als eine Art Spurensuche begreifen, die trotz der je individuellen biographischen Hintergründe eine ähnliche Struktur aufweist. Doch es gibt noch eine andere Ebene in diesen Erzählungen, eine Ebene, auf der, verwoben mit einer je individuellen Erinnerung, die Stadt New York Kontur gewinnt. Auf der einen Seite das eigene Leben in der Stadt reflektierend, vermitteln die Monologe auf der anderen Seite das Leben im Mythos New York. So sind es vor allem die bekannten Bilder, die durch alle Alters- und Gesellschaftsschichten hindurch in den Gesprächen weitergeführt werden. Mit Angsterfahrungen angesichts einer zunehmend unüberschaubar werdenden Lebenswelt, der Thematisierung von Gewalt, eindringlichen Berichten über die Macht der Drogen und die Ohnmacht des Individuums ebenso wie mit den Visionen über eine bessere Zukunft, die im oftmals religiös formulierten Glauben an Solidarität und Menschlichkeit gründen, überliefern die neunundvierzig Statements im Sinne einer "oral history" die Geschichte(n) der Stadt New York. Gerade in der Beschreibung von Nöten und €ngsten wird dabei ein kollektives Unbewußtes erkennbar, das als Gedächtnis einer Stadt beschrieben werden kann. "New York is a very strange place, but I love it" sagt einer der Protagonisten von "Thoughts" und bringt damit den ambivalenten Status von New York als Moloch von Irrungen wie auch als Ort der Verheißung zum Ausdruck. Die Entscheidung für das eine oder das andere oder für ein sowohl-als-auch bleibt dabei dem geneigten Betrachter überlassen, der, den Geschichten lauschend, das Gehörte und Gesehene durch seine eigenen Erfahrungen und Mythen ergänzt, frei nach dem Motto: "If I can make it there I«ll make it everywhere".

 

Anja Osswald