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Berlin 1987

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Anja Osswald im Gespräch mit York der Knoefel

Anja Osswald: Was fragt die Interviewerin einen Künstler, der keine Interviews mag?

York der Knoefel: Du könntest mich fragen wie alt ich bin und ich könnte darauf antworten: 33 Jahre. Das ist zumindest eine Aussage, die ich getrost treffen kann, weil sie einen Fakt beschreibt, der gleichermaßen wahr und nichts-sagend ist.

A: Was Dich stört ist demnach die Festschreibung, der Versuch einer Kategorisierung. Man hat die Kunst und den Künstler, der dazu angehalten ist über seine Werke zu sprechen ...

K: Ja, dieses Schubladensystem, mit dem eine Ordnung von Individualitäten geschaffen wird. Das suggestive Arrangement von Frage und Antwort provoziert eine Abwehrhaltung in mir. Kunst als Selbstbespiegelung oder - wie ich es immer nenne - als Selbstbespielung ist nicht das Parameter, das mich interessiert. Ich definiere mich selbst ungern als Künstler, lieber als Massenprodukt mit einem guten Maß an Abwehrkräften und Identität. Kunst - wenn man diesen eigenartigen Begriff definieren sollte - fasse ich als permanente und bewußte Auseinandersetzung mit der Gegenwart, sowohl auf der Seite des Produzenten als auch auf der des Rezipienten. Kunst obliegt durch Erneuerung ihrer Form, Sprache und Ausdrucksmittel über Generationen hinweg immer neuen Wandlungen, obwohl die zentralen Themen dieselben bleiben. Ob diese Prozesse innerhalb oder außerhalb der kunstspezifischen Räume stattfinden ist dabei zweitrangig. Mir scheint, daß sich der Kunstbetrieb in einer Art Kugellagersystem bewegt; der Radius ist von vornherein festgelegt. Junge Kunst hat kaum mehr die Möglichkeit sich zu entwickeln, da sie sofort vom Kunstmarkt aufgesogen wird. Es ist nicht einfach, sich diesen Normierungen zu entziehen.

A: Deine Arbeit artikuliert sich in verschiedenen Medien: Photographie, Malerei, Zeichnung, Installation und Video - ist dieser Wechsel der Medien zu interpretieren als Versuch, diesem, in Deinen Worten: "Kugellagersystem" durch permanenten Entzug zu entgehen?

K: Mit der Wahl unterschiedlicher Medien verfolge ich keine Strategie im Sinne eines bewußten Konzepts. Es ist eher so, daß der Wechsel in den Gestaltungsformen mit den mich jeweils interessierenden Inhalten verknüpft ist und immer wieder neue Zugänge zu den immer gleichen Fragen eröffnen soll.

A: Und diese Fragen wären?

K: Die Frage nach der Existenz, nach dem Verhältnis von Raum und Zeit. Wir kreisen ständig um die gleichen Themen: Zeit, Angst, Hoffnung, Tod, Sexualität und verbinden diese mit unserem gegenwärtigen Denken, das vielleicht erst in zwanzig Jahren als das Denken der 90er Jahre beschrieben werden wird. Ich versuche genau zu beobachten, um vielleicht immer wieder Partikel dieser großen Fragen einzufangen und für einen Moment sichtbar zu machen. Ob mir die Umsetzung gelingt, ist noch zu bestimmen. Ich bin mir über die Diskrepanzen in meiner Arbeit bewußt.

A: Ein gemeinsames und alle Deine Arbeiten übergreifendes Prinzip scheint mir das der Bewegung zu sein. Spannungen werden artikuliert, die sich scheinbar auf keinen einheitlichen Nenner bringen lassen. Ich denke da z.B. an "Das wissen die Götter oder kreisende Bewegung über dem Atlantischen Ozean" von 1992 oder Deine Installation 1994 im Kunst-Museum Bonn, wo die Verschiedenheit der Materialien Kontraste und Widersprüche erzeugt.

K: Ich möchte keine Arbeiten produzieren, die einen dicken Punkt setzen, der anzeigt: hier ist das Ende. Eher möchte ich Bewegung initiieren, eine unabschließbare Dynamik. Es ist wie beim Schreiben: Du bist ständig dabei einen Satz zu formulieren und wenn du der Meinung bist, der Satz ist fertig, setzt du ein Komma und machst weiter. Die Inhalte bleiben eigentlich immer dieselben, nicht im Detail, aber im Prinzip. Die Arbeiten thematisieren so immer wieder Ähnliches, greifen auf bereits Formuliertes zurück und verändern es unter Umständen. Da entsteht dann so etwas wie eine Erlebnisschleife, ein sich durchziehender Gedanke. Dieses durchgängige Prinzip, der rote Faden, wenn Du so willst, hat aber nichts zu tun mit Linearität, eher mit Brüchen und Verschiebungen. Ich erinnere mich da an die Photoinstallation "Schlachthaus Berlin" (1986-88), wo der Betrachter in ein Labyrinth von Gängen gezwungen und wie bei einem industriellen Transportsystem durchgeschleust wurde, ohne daß ein eigentlicher Anfang oder ein Ende logische Begrenzungen vorgegeben hätten. Es war nicht meine Absicht, eine Geschichte zu erzählen. Vielmehr ging es mir um die räumliche Erfahrung, das buchstäbliche Er-Fahren eines Weges. Ähnliches gilt auch für "Das wissen die Götter oder kreisende Bewegung über dem Atlantischen Ozean", die 1992 in der Wohnmaschine gezeigt wurde. Die insgesamt 14 Installationen, mit denen ich damals die Ausstellungsräume wechselnd bespielte, stellten je veränderte Raumbezüge her. Absichtlich verwarf ich dabei die Festlegung der räumlichen Erfahrung und die zuvor definierte Symbolik von benutzten Materialien; sowohl das gestaltete Material als auch der Raum waren dadurch immer wieder anders erfahrbar.

A: Nichtsdestotrotz habe ich den Eindruck, daß es sich gerade bei den Installationen aus der Reihe "Das wissen die Götter..." um ein ganz bestimmtes Arrangement von Materialien handelt. Kupfer, Milch, Wärmflaschen - diese und ähnliche Substanzen sind symbolisch aufgeladen. Man denkt zwangsläufig an Beuys Materialsymbolik etwa ...

K: Was mich mit Beuys verbindet ist vielleicht ganz allgemein der Prozeßgedanke, der sich mit den Materialien assoziieren läßt. Kälte und Wärme z.B.. Die Kombination von Filz und Honig hingegen würde ich eher vermeiden (lacht). Es war eher so, daß mich ganz bestimmte Materialien in ihrer haptischen Materialität interessiert haben. Da war dann sofort eine Idee da, eine Vorstellung, wie diese Materialien umgesetzt werden könnten. Dabei ging es mir weniger um eine dezidierte symbolische Aufladung. Ich beobachtete zu dieser Zeit eine Inflation der Installation, gerade hier in Berlin. Bedeutungsschwanger schwebte über den meisten Arbeiten eine Geschwulst von gewollter Intelligenz. Im Vordergrund meiner Arbeit stand eher die stimmige Verknüpfung der verschiedenen Materialien, die ein spielerisches Element herauskristallisieren sollte. Etwa die Kombination von Schweißdrähten und dem sich zu einer Spirale windenden Dichtungsseil in der Iglu-Installation von "Das wissen die Götter...", die eine Spannung zwischen Filigranem und eher Schwerfälligem erzeugte. Natürlich konnte der in die zeltartige Konstruktion gehängte Baseballschläger als politische Anspielung auf die damals zunehmenden neonazistischen Tendenzen gelesen werden: Der Schläger wurde da dann zum bedrohlichen Pendel und die farbige Spirale zur Zielscheibe. Diese und andere Assoziationen sind durchaus möglich. Es ist nur so, daß ich keine Lesarten vorgeben, sondern eher Prozesse in Gang setzen möchte. Insofern eröffnet die Gestaltung des Materials, die Kombination der Bestandteile ein Spannungsfeld, das mit Assoziationen des Betrachters aufgeladen werden kann, das aber im Prinzip offen bleibt.

A: 1994 hast Du an der Ausstellung "Dorothea-von-Stetten-Preis" im Kunstmuseum Bonn mit Deiner Installation "ohne Titel" teilgenommen. An die Stelle der Symbolik des Materials tritt hier eine, wenn man so will, Symbolik des Objekts. Ich denke dabei an die 12 von der Decke herunterhängenden Riesenzwerge, an die aufgestellten Koffer oder die Eier, die in der Zusammenstellung eine enigmatische Wirkung entfalten.

K: Was die Verwendung von Objekten anbelangt, so geht es mir zunächst ganz allgemein um die Herauslösung von Alltagsgegenständen aus ihrem tradierten Sinnzusammenhang. Diese Entleerung geht einher mit einer Neuvermessung. Durch die Trennung der Gebrauchsgegenstände von ihrer Funktion, ihrem Nutzen und ihrer herkömmlichen Umgebung ist es möglich, sie neu zu bestimmen und ihnen ihre Schönheit zurückzugeben. Das erinnert mich an die Installation "Vermessung" 1992 in der Galerie Wohnmaschine und später, 1995, in der Empfangshalle - man müßte eher Palast sagen - der Provinzialversicherung, wo ich die vorgefundenen Räumlichkeiten zum Objekt, zum Betrachtungsgegenstand erklärte und eine Neu-Vermessung vornahm. Im speziellen Fall der Installation "o.T." lag allerdings ein übergreifendes Thema zugrunde, bei dem die verwendeten Gegenstände eine bestimmte Funktion erhielten, eine spezifische Rolle zugesprochen bekamen. Das Thema dieser Installation ist die Institution Museum bzw. die Logik, nach der das Sammeln von Kunst funktioniert. Was wird gesammelt? Wer bzw. was setzt Maßstäbe? etc. Mit der Installation habe ich versucht, eine Art Ordnungssystem zu entwickeln, in dem ich nach drei Ebenen unterschieden habe. Zum einen gibt es die Kunstgeschichte, d.h. den allgemein anerkannten Kanon, den ich mit drei akzeptierten Künstlern - Warhol, Beuys und Duchamp - markiert habe. Die nächste Ebene ist die aktuelle Kunstszene, also meine Position. Diese ist repräsentiert in der den Ausstellungsraum diagonal kreuzenden gläsernen Regalwand, auf der Eier platziert sind. Und dann gibt es die Ebene der Kritiker, der Kunstvermittler, personifiziert in den 12 Riesenzwergen, die in 3.50 m. Höhe über den Besuchern schweben. Innerhalb dieser Gliederung entstehen dann Teilaspekte, unterschiedliche Verweisebenen - mit der Zahl 12 etwa die Anspielung auf christliche Symbolik oder die Koffer, die an Duchamps Schachteln denken lassen; die Colaflaschen, der Hase ... etc. Aber ich merke, daß ich anfange zu entschlüsseln, was ich eigentlich nicht möchte.

A: Das muß auch nicht sein. Ich denke, daß jeder anhand des von Dir gesteckten Rahmens selbst weiterassoziieren kann.

K: Wobei für diese Arbeit zentral war, daß die Verweisebenen sich auf den Bereich von Kunst bzw. Kunstgeschichte konzentrierten. Über die aufgestellten Koffer z.B. waren Titel von Meisterwerken gerahmt und aufgehängt - schönes Wort - . An die Stelle eines Bildes traten Schriftzüge, die auf Bilder und die Maler dieser Bilder verwiesen. Auf diese Weise entstanden die Werke erst eigentlich im Kopf des Betrachters - entweder als Reproduktionen aus der Kenntnis des jeweils angesprochenen Werkes oder, sofern der Betrachter die Titel mit keiner Bilderfahrung verknüpfen konnte, als ganz persönliche Imaginationen. So oder so war jeder dazu angehalten, sich sein eigenes Bild zu machen. Letztlich ging es mir hier - wie in anderen Arbeiten auch - um Aktualisierung, um Reproduktion und Verknüpfung von Kunstgeschichte(n).

A: Also spielt auch hier wieder die Überführung von Gewußtem, d.h. von Geregeltem, von gesetzten Normen in Prozesse eine Rolle.

K: Ja. Allerdings gibt es Arbeiten, in denen andere Aspekte im Vordergrund stehen. Bei der Serie der Schlachthaus-Photographien interessierte mich nicht so sehr der Prozeß des Schlachtens, also die Verwandlung von Leben in tote Materie, in Eßmaterial (obgleich ich damals strenger Vegetarier war), sondern eine ganz bestimmte Fähigkeit des Menschen. Ich meine damit unsere psychologische Fähigkeit, die eigene Emotion und Empfindsamkeit so weit abzuschalten, daß wir nur noch funktionieren. Diese Abstumpfung der eigenen Erlebnisfähigkeit, die einem täglich begegnet, schockiert mich. Die Stellung des Individuums in der Gesellschaft oder auch die Versklavung der Masse durch ein gesellschaftliches System und die damit verbundene Abhängigkeit sind in diesem Zusammenhang die weiterreichenden und mich interessierenden Punkte. Was die Abstumpfung anbelangt: die fällt mir immer dann besonders auf, wenn ich aus New York zurück nach Berlin komme. New York ist eine sehr viel härtere bzw. brutalere Version einer Großstadt als Berlin. Da prallen 12 Millionen Menschen aller Hautfarben und Religionen aufeinander und trotzdem: die Menschen sind anders, gehen anders mit ihrem Leben um, indem sie sich trotz allem eine Lebendigkeit bewahrt haben. Vielleicht ist diese Faszination an dem "Anderen" der Ausgangspunkt für meine jüngste Videoarbeit, für die ich rund dreihundert New Yorker - vom 14-jährigen Crackdealer bis zum alternden Marxisten - vor meine Kamera holte. Jeder dieser Menschen erzählt oder besser: führt einen Monolog über sein Leben und spricht über ganz persönliche Erkenntnisse. Ich war nicht vordergründig an den Stories interessiert, sondern es ging mir um die Visualisierung von Denkprozessen.

A: Das Video fungiert dabei für Dich also als Aufzeichnungsinstrument, das Dir eine weitgehende Neutralität in der Beobachtung gestattet?

K: Video interessiert mich nicht so sehr als Medium mit einer bestimmten Ideologie - Überwachung, Technokultur, Massencharakter etc. In diesem Fall war es für mich vielmehr das Instrument, das für das, was ich wollte die adäquatesten Möglichkeiten bot. Video ist ein durchlässiges Medium und eröffnet sehr schnell einen Zugang. Diese Ebene war mir eher wichtig bei "Thoughts 1996". Hinzu kommt die Tatsache, daß ich wirklich nur diese Leute zur Sprache kommen lassen wollte, ohne mich in irgendeiner Form gestalterisch einzumischen. Ich hatte genügend Fragen, doch kam es mir darauf an, ihren Gedankenprozeß zu dokumentieren. So bin ich lediglich derjenige, der hinter der Kamera steht, um diese Monologe aufzuzeichnen. Die Erzählungen und die Bilder von den dazugehörigen Menschen sollten für sich sprechen. Aus der Abfolge dieser sehr verschiedenen Schicksale artikuliert sich ein Rhythmus, eine Dynamik, die das Leben in New York prägt und für mich teilweise als Psychogramm einer Großstadt steht.